Venho refletindo em edições anteriores sobre a importância dos textos teatrais para a criação de histórias para os formatos audiovisuais. Mas ainda não falei sobre a influência do teatro na programação televisiva brasileira. Pois bem, esse será o tema deste artigo para a coluna CENA a CENA… Relembraremos do “teleteatro”, programa criado no início da TV nacional, anos 50, e que consistia na encenação de textos clássicos de autores do teatro em cenários precariamente construídos.

Muitos pesquisadores não aceitam o programa como essencialmente teledramatúrgico, já que o mesmo não era gravado em locações externas que retratassem o local “real” onde acontecia determinada cena, como histórias de praias nas praias, histórias de deserto no próprio deserto, enfim seguindo uma ótica mais realista, que dialoga com a lógica de produção do cinema.

Considerando-se o teleteatro como “teatro em TV”, observa-se que esse programa assume as regras do jogo teatral e as realiza no estúdio de televisão; o resultado é transmitido diretamente ao público, ou gravado em fita para posterior exibição. Fazia-se, por exemplo, toda a tragédia do Rei Lear num estúdio circular – como faziam os elisabetanos num palco reduzido – usando um trono, umas palhas, cortinas, vento, relâmpagos, trovões, tudo trucado, tudo artificial. Enfim, o faz de conta compactuando nos palcos teatrais era também estabelecido nos estúdios de televisão.

Os profissionais que vieram do teatro levaram o modo de produção teatral para a televisão. Nos primeiros anos de TV no Brasil, não tinha sido pensada uma forma de adequar as tramas para a linguagem televisiva (busca pela estética), simplesmente encenava-se as histórias num cenário colocado no estúdio de gravação.

Essa relação com o teatro delineou a programação de todas as emissoras de televisão existentes nas primeiras décadas de implantação desse meio de comunicação no Brasil. Os teleteatros são os embriões do chamado Unitário, um formato de ficção televisiva no qual a história é contada numa única exibição com duração de uma hora e meia, de forma objetiva, eficiente e com clareza de propósito – mesmo tratamento dado a uma trama de teatro ou de cinema, ambos com exibição única.

Na TV Globo os teleteatros evoluíram na sua técnica de produção, assumindo uma linguagem mais televisiva, e foram renomeados de Caso Especiais (1971-1995), os quais tinham grande flexibilidade na grade de programação da emissora, podendo ser exibidos em dia, horário e periodicidade variados – um coringa na programação da emissora. A partir da década de 80 a denominação Caso Especial foi substituída por outros nomes como Quarta Nobre Especial, Brasil Especial e Terça Nobre Especial, mas a essência do programa permaneceu fiel à idéia original.

No primeiro ano de exibição da TV Tupi, os teleteatros dividiam espaço com as telenovelas, as quais eram apresentadas duas vezes por semana, em vista da dificuldade de produção. Eram exibidas segundas e quartas ou terças e quintas a fim de que se pudesse preparar os cenários e os atores pudessem decorar os textos.

Quer saber mais sobre o surgimento das telenovelas brasileiras? Então não perca a próxima edição, na qual revelarei alguns segredinhos desse folhetim eletrônico que é uma paixão nacional. A seguir cenas do próximo capítulo….

* Imagem “emprestada” do blog: http://lidiabrondi.wordpress.com/2010/04/12/a-ilha-das-cabras/

Ana Paula Guedes
Mãe, jornalista, professora universitária e roteirista

Vou abrir esse novo artigo, seguindo a lógica de construção das telenovelas: relembrando os capítulos passados.

Na coluna de estréia, falei sobre o processo de criação de uma obra ficcional para formatos audiovisuais (surgimento das idéias/histórias, a importância da pesquisa, perfil de escritores). E na segunda semana, discuti a importância de se apropriar da linguagem dos meios audiovisuais e da dramaturgia com o propósito de se criar histórias interessantes e viáveis de serem produzidas para televisão, vídeo e cinema. Nesta edição, aproveito o gancho narrativo da coluna anterior para refletir sobre a dramaturgia na composição do roteiro.

Durante séculos a dramaturgia esteve intimamente ligada ao teatro, configurando uma relação de interdependência que se desfez com as novas possibilidades surgidas com o rádio, o cinema, a televisão e, mais recentemente, com os jogos de computador e RPG. Portanto, mediante os meios de comunicação surgidos no século XX, a dramaturgia pôde conquistar sua autonomia poética, passando a ser realizada além dos palcos teatrais. A sua importância como obra artística independe da sua realização através dos atores, diretor, maquiador e toda equipe de produção.

Refletir sobre o texto dramatúrgico é antes de tudo pensar em qual campo de estudo está localizada a dramaturgia. Ela é um gênero literário assim como o épico e o lírico. Os três configuram as formas de expressão do escritor em relação à sociedade e a sua própria subjetividade. Cada gênero é formado por traços estilísticos próprios e características que delineiam claramente suas narrativas. Anatol Rosenfeld no livro Teatro Épico (1985, p. 21) esclarece que as obras nunca são inteiramente puras. Um drama, por exemplo, pode conter elementos inerentes ao épico. O diálogo entre os gêneros está susceptível às tendências histórico-culturais da sociedade.

O gênero lírico é a mais subjetiva das narrativas. O poema, o lirismo materializado, expressa um estado emocional, o mundo interior. A voz central exprime um estado de alma e o traduz mediante os versos. De acordo com Rosenfeld “a lírica tende a ser a plasmação imediata das vivências intensas de um Eu no encontro com o mundo, sem que interponham eventos distendidos no tempo (como na Épica e na Dramática)”.

Já o gênero dramático apresenta o universo ficcional como se estivesse autônomo de seu autor e da interferência de qualquer sujeito, seja épico ou lírico. Na concepção de Hegel ele reúne a objetividade da epopéia com o princípio subjetivo da lírica tendo em vista que mostra o mundo da ficção como se fosse real de forma muito objetiva, ao mesmo tempo em que é mediado pela interioridade dos sujeitos (personagens) .

A ausência de um narrador na dramaturgia implica uma série de conseqüências que definem os traços estilísticos desse gênero, bastante aproximado das normas Aristotélicas. O filósofo grego escreveu há mais de dois mil anos a obra A poética, um verdadeiro tratado com reflexões sobre a arte poética, sobretudo, a poesia dramática e a poesia épica. Por isso suas reflexões e idéias sobre a arte literária estão presentes em todos os manuais de criação de roteiro, servindo como base para a iniciação ao universo da dramaturgia.

A imitação de uma ação (personagens) pensada por Aristóteles na tragédia tornar-se um dos pontos principais a definir a natureza do drama, que no significado etimológico quer dizer “ação”. E é realmente através da ação que os eventos dramáticos são construídos e apresentados ao espectador.

A discussão sobre a dramaturgia demanda mais espaço/tempo já que esse gênero traz muitas questões importantes para o próprio processo de entendimento e construção de roteiros audiovisuais. Assim, na próxima coluna continuarei as reflexões no campo da dramaturgia, pensando a ação dramática e a verossimilhança.

Ana Paula Guedes
Mãe, jornalista, professora universitária e roteirista

O roteiro é o ponto de partida para a produção de uma ficção a ser encenada para o cinema, para o vídeo ou para a televisão. A própria estrutura desse texto não favorece a uma leitura fluída para um leitor comum, ou seja, que desconheça a linguagem técnica dos meios de comunicação audiovisuais.

Trata-se de um texto repleto de sinais e de canais abertos de diálogos com uma equipe, que o usará como “instrumento” de trabalho, como um guia para a realização das gravações. Como é escrito com o objetivo de ser “mostrado” para o espectador, é possível pensar que o roteiro não tem vida independente. Não consegue ter sobrevivência artística caso não seja gravado e, assim, apresentado ao público.

Essa interdependência com todas as etapas de produção de uma ficção cinematográfica/televisiva requer grande habilidade do escritor no que se refere ao entendimento da rotina produtiva do meio para qual está escrevendo sua história. Para criar uma trama de qualidade, o roteirista tem que ser criativo, entender a dialética de construção da dramaturgia, compreender a linguagem do meio de comunicação para qual se destina a sua ficção, saber criar em parceria (criação coletiva), agüentar a pressão de prazos curtos e ainda estar preparado às críticas, geradas de forma mais ampla, visto que a sua história é mostrada para um público extenso e bastante heterogêneo.

A escrita do roteiro exige que o escritor produza uma história multisensorial, que desperte os sentidos do espectador e potencialize o olho da câmera, a linguagem da televisão e do cinema. Conhecer, mesmo que de forma básica, o funcionamento e a técnica televisiva/ cinematográfica “ajuda” no processo criativo de uma obra audiovisual e facilita o trabalho de toda a equipe de produção (do diretor ao editor de imagens).

As possibilidades e impossibilidades de realização de uma cena, por exemplo, podem ser mais claramente vislumbradas pelo roteirista que entende a construção da narrativa audiovisual.

Escrever ficção para meios audiovisuais demanda do roteirista o conhecimento da dramaturgia e dos suportes (TV, vídeo e cinema). Quando não se tem o domínio de algum desses aspectos, o roteiro certamente trará problemas que serão sinalizados durante o processo de gravação.

Por outro lado, é insuficiente o domínio da técnica quando não se sabe escrever uma trama com os ingredientes que ela necessita para nascer em toda sua completude: estrutura bem definida (começo, meio e fim); apresentação de problema / conflito; personagens que causem empatia / identificação com o público.

Fica a dica:

A busca pelo equilíbrio de qualidade entre a forma (estrutura) e o conteúdo (trama) é o ajuste ideal para o traçado de uma boa história.

Ana Paula Guedes
Mãe, jornalista, professora universitária e roteirista

O processo criativo de uma história de ficção começa muito antes do autor se debruçar sobre uma folha de papel em branco ou encarar uma tela de computador. O cotidiano do escritor, as pessoas com as quais convive (inclui-se aí sua própria família), uma notícia publicada no jornal, um “causo” contado por um (des) conhecido ou mesmo um sonho podem servir de inspiração para o nascimento de uma nova obra. Por este caminho da criação espontânea percorrem escritores das mais diversas áreas: poetas, romancistas, dramaturgos e roteiristas. Todos bebem da mesma fonte, a fonte da vida, do dia-a-dia, do prosaico, do humano.

Com isso não quero afirmar que o conhecimento do autor acontece completamente no nível intuitivo. Ao contrário, a partir de sua observação empírica sobre a “realidade” (as pessoas e os fatos cotidianos), começa a meditar, estudar e organizar  sua história, que na maioria das vezes se inicia no mundo de suas idéias.

O estudo e a leitura, quando bem aliados à imaginação e à inspiração do escritor, criam obras inesquecíveis. Mas há alguns autores que acreditam apenas no saber empírico e não buscam outras fontes para dialogar no ato da criação. O filósofo alemão Arthur Schopenhauer (1788-1860) em seu livro A arte de escrever (2007) faz reflexões sobre três diferentes tipos de autores: em primeiro lugar e em maior número, aqueles que escrevem sem pensar. Usam sua memória ou livros de terceiros. Em segundo, há os que pensam sobre o conteúdo narrado apenas no ato da escrita, categoria predominante para o estudioso. Por último e em minoria, os que pensaram antes de iniciar o processo de criação de uma obra. Esta terceira classificação é considerada pelo escritor alemão como a dos profissionais mais qualificados para o ofício.

No campo da escrita para o audiovisual há autores contemporâneos que caminham na mesma direção do pensamento de Schopenhauer. O escritor estadunidense de livros sobre roteiros, Syd Field, considerado o guru em apontar problemas e soluções nas histórias hollywoodianas, explica no seu livro “Manual do roteiro” (1994) que os roteiristas que escrevem sem uma pesquisa prévia sobre o tema, não conseguem ultrapassar as 30 páginas de um roteiro cinematográfico, o qual possui entre 150 e 200 páginas. Em geral, desistem por não ter conteúdo e, consequentemente, não sabem que rumo dar à história e às personagens.

Com essa rápida divagação inicio esse espaço de reflexões sobre o processo de criação de roteiros para formatos audiovisuais, e já antecipo que irei falar sobre temas diversos que permeiam o cotidiano de quem escreve ou quer se lançar na jornada de ser roteirista.  Discutirei sobre criação de perfil de personagens, diálogos, roteiros específicos para televisão, vídeo e cinema, mercado de trabalho para o roteirista, além de dicas de livros especializados na área, métodos para facilitar e organizar a criação e resenhas fílmicas. Enfim, serão reflexões úteis para a prática da nossa escrita.

Sejam bem-vindos e lembrem-se sempre: escrever é reescrever.

Ana Paula Guedes
Mãe, jornalista, professora universitária e roteirista